آیا آزادی زنان براساس ویژگی های فرهنگی نسبی است؟

آیا آزادی زنان براساس ویژگی های فرهنگی نسبی است؟

 

شاید بتوان ادعا کرد که این ایده در برخی موارد مانند ویژگی های جغرافیایی درست باشد. برای مثال در شکل پوشش که به نسبت شرایط اقلیمی و جغرافیایی تغییر می کند می توان این ادعا را مطرح کرد که مفاهیم ارزشی ثابتی وجود ندارند و پوشش های مختلف زنان در مناطق مختلف دنیا تابع شرایط جغرافیایی است. اما آیا می توان همواره در مورد آزادی ها و حقوق زنان به سنت ها و فرهنگ بومی استناد کرد؟ آیا باید از به پرسش کشیدن هر عملی که در حوزه ی فرهنگی خاصی، به عنوان سنت و آیین وجود دارد، لزوما به دلیل آن که عملی فرهنگی است، اجتناب کرد؟ برای نمونه اگر عمل مثله کردن اندام های تناسلی زنان را در نظر بگیریم، که معتقدم به اشتباه از آن به عنوان ختنه کردن زنان یاد می شود، آیا زیر سوال بردن چنین عملی درست است یا خیر؟ واژه ی ختنه کردن در مورد مردان به عمل برداشته شدن قسمتی از اعضای جنسی بیرونی کودک گفته می شود که نه تنها در فعالیت جنسی کارکردی ندارد، بلکه وجود آن مضر شناخته شده است. اما به نظر می رسد که عمل بریدن اعضا تناسلی که در مورد زنان صورت می گیرد اگر با نام ختنه کردن شناخته شود، معنای متفاوتی به خود می گیرد. در واقع تفاوت بسیار بزرگی بین آن دو وجود دارد. در زنان این عمل با بریده شدن قسمت هایی از اعضای تناسلی بیرونی کودک صورت می گیرد که نقش بنیادی در حیات جنسی او دارد. این سنت که در اصل سنتی آفریقایی است با برداشته شدن مناسکی تمام یا قسمتی از اعضای جنسی بیرونی بدن زنان انجام می شود که از سن چهار سالگی به بعد صورت می گیرد. اما این سنت همواره در انحصار آفریقایی ها نبوده است. در میان اعراب، در خاورمیانه و در اقوام کرد نیز این سنت جریان داشته و در برخی از این اقوام هنوز هم وجود دارد. این عمل بسیار خطرناک که به خونریزی های مهلک می انجامد و بهبودی از آن نیز مستلزم زمان بسیار طولانی تری نسبت به زخم های طبیعی است، ممکن است به عفونی شدن زخم و مرگ کودک بینجامد.

 

به طور متوسط دو میلیون کودک دختر هر ساله متحمل عمل مثله کردن اندام های جنسی هستند. زنانی که تحت این عمل جراحی قرار می گیرند، علاوه بر این که از داشتن یک زندگی جنسی طبیعی با همسران خود محروم می شوند و هرگز لذت جنسی نمی برند، دچار مشکلات بسیار دیگری نیز در طول زندگی خود می شوند. این زنان را در هنگام زایمان خطر بسیار بزرگی تهدید می کند زیرا فشار زایمان ممکن است سبب باز شدن زخم های به جا مانده از این عمل جراحی شود و به خونریزی های بسیار خطرناک و مرگ زن باردار بینجامد. آنان در دوران عادت ماهانه خود نیز مانند زنان طبیعی نیستند و دوران بسیار سخت تر و دردناکی را می گذرانند زیرا اعضای بریده شده در تولید هورمون ها و ترشحات اعضای تناسلی زنان نقش مهمی ایفا می کنند. این سنت، در بسیاری از مناطق، سنتی مذهبی تلقی می شود و به صورت قاعده ای مذهبی که در اسلام به انجام آن توصیه شده انجام می شود اما در مناطق دیگری که مسلمان هم هستند، سنتی مذهبی تلقی نمی شود. دسته ی دوم معتقدند که این سنت برای محدود کردن زنان و جلوگیری از انحراف آنان مفید است و رسمی مذهبی نیست و در اثبات ادعای خود این مساله را مطرح می کنند که در قرآن نیز توصیه ای به این عمل وجود ندارد.

 

آیا می توان چنین عملی را که میلیون ها زن را از داشتن زندگی طبیعی محروم کرده است با بهانه ی نسبیت فرهنگی موجه دانست؟ آیا می توان گفت که محققی که این موضوع را به پرسش می کشد، رسالت علمی خود را فراموش کرده است؟

 

با انجام این عمل مثله کردن اندام جنسی زنان، علاوه بر محدودیت های بیولوژیک، محدودیت های اجتماعی نیز به زنان تحمیل می شود. برای مثال در مناطقی که این رسم وجود دارد، در ماه رمضان مردان غذایی را که زنی که تحت سنت قرار نگرفته پخته باشد نمی خورند؛ این زنان نمی توانند برای نماز خواندن به مسجد مراجعه کنند. به علاوه در مناطقی که مثله کردن کلیتوریس سنت است، زنی که تحت این عمل قرار نگرفته باشد هنگام زایمان دچار مشکل می شود؛ چون بسیاری معتقدند که اگر سر نوزاد هنگام تولد با کلیتوریس مثله نشده برخورد کند، کودک با عقب افتادگی جسمی و با سر بزرگ و به اصطلاح پزشکی هیدروسفال به دنیا می آید و از شیر دادن این زن به فرزندش جلوگیری می شود چون اعتقاد بر این است که شیر این زنان سمی می شود.

 

در این جا بار دیگر این پرسش مطرح می شود که آیا باید نسبیت را بی چون و چرا پذیرفت و اگر پاسخ به این پرسش منفی است مرز این نسبیت کجاست و چگونه و بر چه اساسی می توان این مرز را تعیین کرد. آیا می توانیم ادعا کنیم که اندیشه های غربی حقوق و آزادی زنان نباید بر این جوامع تحمیل شود؟ آیا یک اندیشمند می تواند آیین ستی (سوزانده شدن زن بیوه پس از مرگ شوهر در هندوستان)، آیین مثله کردن اندام های جنسی زنان و یا کتک خوردن زنان از همسرانشان که در بسیاری از اقوام هنوز دیده می شود و ... را محکوم کند؟

 

بسیاری معتقدند که رضایت زنان از وضعیت زندگی شان در اقوام ذکر شده ثابت می کند که محققین حق ندارند در زندگی آنان دخالت کنند. این دسته معتقدند حتا آگاهی دهی به مردم جزو وظایف محقق نیست و حتا آگاهی دهی نیز چون به ایجاد تغییرات در روند طبیعی زندگی مردم می انجامد و آن را از مسیر طبیعی خارج می کند، نباید صورت بگیرد. اما دسته ی دیگر معتقدند که علوم اجتماعی، علومی کاربردی هستند و هدف آن ها ارتقا سطح زندگی انسان هاست و آگاهی علمی محقق این مسئولیت را در او ایجاد می کند که نسبت به رویدادهای اطراف خود واکنش نشان دهد. برخی در پاسخ به این دسته از محققان این پرسش را مطرح می کنند که چگونه می توان بر آگاهی محقق صحه گذاشت؟

 

نسبیت فرهنگی در علوم اجتماعی به طور عام و به خصوص در انسان شناسی یکی از مباحث جنجال برانگیز است. زیرا ادعای انسان شناسان مبنی بر این که این علم، علمی کاربردی است و تنها به نظریه سازی ختم نمی شود سبب می شود که انسان شناس در برابر جامعه ای که مطالعه می کند احساس مسئولیت کند. این احساس مسئولیت البته از روش کار در انسان شناسی نیز ناشی می شود. انسان شناس با کاربرد روش های میدانی درانجام تحقیقاتش به نوعی خود را در زندگی افراد جامعه ی مورد مطالعه درگیر می کند. حضور وی در میدان تحقیق و کاربرد روش هایی مانند مشاهده ی مشارکتی و درون نگری همدلانه سبب می شود که محقق با افراد جامعه ی مورد مطالعه اش احساس نزدیکی و همدلی بیشتری کند.

آشنایی با سبک هنری امپرسیونیسم - Impressionism

آشنایی با سبک هنری امپرسیونیسم - Impressionism

به نام خدا

امپرسیونیسم

Impressionism

در بهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام، متشکل از نقاشان و مجسمه سازان و حکاکان و... گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی( آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند. با این کار شدید ترین و خصمانه ترین واکنش ها را که تا آن هنگام در دنیای هنری پاریس با آن مواجه بودند برانگیختند. در طی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه و هنرمند به طور روز افزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام در همین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین و مهمترین جنبش مدرن هنری در سده نوزدهم محسوب می شود. امپرسیونیسم در لغت به معنای دریافتگری، دریافت آنی، یا دریافت حسی است.
امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند.امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود. آثار نقاشی امپرسیونیست ها ثبت تغییرات گذرا و ناپایدار در طبیعت بود. نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه، رنوار، سیسلی و پیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست از آموزش های رسمی فرهنگستانی بود. این هنرمندان ابتدا نام خود را "انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام" گذاشتند. اما بعدا نام یکی از تابلوهای مونه به نام امپرسیون طلوع آفتاب منتقد جوان لوئیس لروی(لویی لروا) را واداشت تا در مجله charivari( شاری واری) کل گروه را امپرسیونیست ها نام نهد و این نام که با لحنی تمسخر آمیز ابداع شده بود، بعداً از سوی خود هنرمندان گروه به عنوان گواهی بر حداقل یکی از جنبه های برجسته اهداف آنان پذیرفته شد.

Monet Impression Rising Sun

این گروه حدود هشت نمایشگاه گذاشتند که گوستاو کوربه دردومین نمایشگاه به آنان پیوست. اینان نظام آموزشی متداول و هنر "آکادمیک" را مردود می شمردند و نیز با اصل رمانتیسم که مهمترین مقصود هنر انتقال هیجان عاطفی هنرمند است، مخالف بودند. اما برعکس، این نظر رئالیست ها را می پذیرفتند که مقصود هنر باید ثبت پاره ای از طبیعت و زندگی به مدد روحیه علمی و فاغ از احساسات شخصی باشد. بر این اساس می توان امپرسیونیسم را ادامه ی منطقی رئالیسم در سده نوزدهم دانست. پس از آخرین نمایشگاه، گروه، متلاشی شد و مونه تنها کسی بود که همچنان به طور تعصب آمیز به ترویج ایده های امپرسیونیستی پرداخت.
در سال 1874، به استثنای مانه که به سالن رسمی وفادار ماند، کلیه ی نقاشان گروه در معرض توهین و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمایشگاه مشترک برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده و منتقد هنری، کتاب نقاشی نو را – که عنوانی در خور توجه است – انتشار داد و جهت گیری نقاشان جوان را زیرکانه تجزیه و تحلیل کرد: اینان با طی طریق کشف و شهود، به تدریج نور خورشید را به اشعه و عناصر آن تجزیه کردند و با هماهنگی کلی رنگ های قوس و قزحی که به روی بوم پراکندند، وحدت آن را، از نو می سازند.
تمایل منظره پردازان امپرسیونیست به ثبت "بیان تصویری لحظه ها" به جای جنبه های پایدار موضوعات آنها را وادار می کرد تا با نقاشی در فضای باز و اتمام تابلو در نقطه ای پیش از آنکه شرایط نوری عوض شود، گنجینه ای غنی فراهم سازند. در نقاشی های آنها نه به رنگ خاکستری و سیاه بلکه به رنگ مکمل نقاشی می شدند. آنان با "کم ارج کردن خطوط اشیا" ارجحیت خصوط اشیا را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند. بازی نور مستقیم و بازتاب شده با این وجود این نظریه ها تمامی نقاشان امپرسیونیست حتی مونه که بیشتر از همه مروج نقاشی در فضای باز بود بیشتر و بیشتر تمایل می یافت تا آثار خود را در کارگاه اصلاح یا رتوش کند. با انجام چنین کاری او به یک تناقض ذاتی در رویکرد امپرسیونیستی اعتراف کرد، زیرا هرچقدر که هنرمند به تاثیر تغییرات جوی حساسیت داشته باشد زمان کمتری برای ثبت آن پیش از تغییر روی بوم دارد. وی در اکتبر1890 وقتی بر روی مجموعه " کومه ی علف خشک" کار می کرد نوشت: من به شدت بر روی آثارم کار میکنم و با مجموعه ای از تاثیرات متفاوت کلنجار میروم، اما در این وقت از سال خورشید چنان غروب می کند که نمی توانم خودم را با او همگام کنم"
تجربه های اولیه اینان در نقاشی فضای باز، تابناکی مناظر را تامین می کرد. ولی رُنوار با "رنگ گزینی رنگین کمانی"، زدودن رنگهای تیره از سایه ها، حذف خطوط مرزی شکل اشیا، گام بلندی در این زمینه برداشت. بدین سان، منظره نگاری به هنری بدل شد که در آن نقاش می کشوید تصویر منعکس شده بر روی شبکیه چشم را از نو بسازد و معادل کیفیت زنده ی چشم انداز تابناک را به مدد رنگها بیافریند. او فامهای خالص را در هم می آمیخت، ولی از رنگهای موضعی نیز یکسره چشم نمی پوشید. سایه ها را نه با رنگهای خاکستری و سیاه بلکه به مدد مکمل رنگهای اشیا نشان می داد. با حذف خطوط مرزی، خصلت بارز شکل اشیا از میان رفت و نقاشیهای امپرسیونیست به تصاویری از نور و جوّ و بازیهای رنگ مستقیم و انعکاسی بدل شد. در سالهای بعد، مونه تجزیه و تحلیل دریافتهای بصری را با دقت ادامه داد. پیسارو به نظریه نئوامپرسیونیسم جلب شد. ولی رُنوار با تاکید بر طراحی خطی، به اسلوبی لطیف در پیکر نگاری زنان برهنه دست یافت. عادت نقاشی کردن در زیر آفتاب تابان، استفاده از فام های خالص برای انتقال روشنایی طبیعت و کاربست تک ضربه های قلم مو بر روی بوم، خاص خود امپرسیونیست ها بود.
در دهه 1890، امپرسیونیسم سراسر اروپا را فراگرفت و سپس به آمریکا راه یافت. ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم واکنشهایی نیز علیه آن بروز کرد، نقاشی امپرسیونیستی در آغاز با گنگی و تمسخر مواجه شد. همزمان با دومین نمایشگاه منتقدی نوشت: پنج یا شش آدم روانی در اینجا گرد آمده اند تا کارهای خود را به نمایش بگذارند... نمایش رعب آوری است که بیهودگی انسانی تا آستانه جنون برسد. کسی باید به آقای پیسارو بگوید که آقای عزیز! درختان هرگز بنفش نیستند! آسمان هرگز به رنگ کَره ی تازه نیست، این که در هیچ کجای دنیا چیزهایی که در تابلویشان کشیده اند یافت نمی شود!"
در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط کشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می کرد و هر یک از آثارش - به عنوان یک کار خلاقه - اثبات و کشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او، دنیا، یکباره و برای همیشه در یک قالب ثابت زیست نمی کرد، بکله با هر نظر، در تازگی احیا شده یی دوباره کشف می شد، و کمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود. چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست کرد؟ مردمی که دیدشان توسط مدرسه ی هنرهای زیبا (به عنوان نمودی از تحجر اجتماعی) منجمد شده بود.حتی وقتی ژروم ( نقاش فرهنگستانی) رئیس جمهور را در غرفه های نمایشگاه بین المللی پاریس 1900 همراهی می کرد، در برابر سالن امپرسیونیست ها به او گفت: "علیا حضرت اینجا افراد نالایق فرانسه حضور دارند"
پذیرش امپرسیونیست ها در انگلستان به آهستگی صورت پذیرفت. اما از سال 1926 که مونه، پیرمرد بزرگ نقاشی فرانسه درگذشت، نرخ های حراجی ها برای نقاشی های امپرسیونیست ها رو به افزایش یافت و از دهه 1950 به سمت ارقام نجومی میل کرد. طوری که کمتر نظریه ی هنری مدرن را می توان شناخت که بر اساس کشفِ رنگ امپرسیونیست ها استوار نبوده باشد. تاثیر امپرسیونیست ها بسیار عظیم بود و بخش عمده ی تاریخ نقاشی اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم، حکایت بسط و توسعه ی جنبش های متاثر از آن یا در مقابل آن بود.

نئوامپرسیونیسم:

در آثار آخر سورا " نیش قلم ها" تبدیل به نقطه چین ها یا پرداز ظریفی از رنگ تابناک می شود که بنابر نظریه ی علمی نقاش می بایست در چشم نگرنده، با هم بیامیزد تا رنگهای فرعی بسی درخشانتر از آنچه که با مخلوط کردن مواد رنگی بر روی تخته شستی حاصل می شود، به وجود آورد. این شیوه ی نقاشی به نام های گوناگون نئوامپرسیونیسم، پوانتیلیسم(نقطه چین کاری رنگ) و نیز دیویزیونیسم(یا پرداز رنگ) خوانده شده است.
نئو امپرسیونیست ها سعی کردند تا اصول بصری امپرسیونیسم را بر بنیانی علمی بنا نهند و پُست امپرسیونیست ها آغازگر زنجیره ای طولانی از جنبش ها بودند که تلاش داشتند تا رنگ و خط را از کارکردهای بازنمایانگر محض اش رها کنند و به ارزش های حسی و نمادینی بازگردانند که امپرسیونیست ها آن را صرف تاکید خود بر عنصر گذر زمان و اجمال لحظات کردند.
هنگامی که سزان و سورا دست به کار جایگزینی امپرسیونیسم با شیوه جدیدتر و استوارتری از نوع کلاسیک بودند، "وینسنت ونگوگ"(1853-1890)( نخستین نقاش بزرگ هلند) مسیری مخالف در پیش گرفته بود زیرا احساس می کرد که مکتب امپرسیونیسم هنوز به نقاش چنانکه باید، آزادی ابراز عواطفش را نمی داد. و از آنجا که داعیه اصلی ونگوگ همین ابراز عواطف با بیانی گویا بود، برخی از هنرشناسان وی را نقاشی از مکتب اکسپرسیونیسم( توضیح فصل های آینده) یا هیجانگری به شمار آورده اند.

امپرسیونیسم در سینما و عکاسی

در این سبک، معتقد به نوعی مبانی زیبایی شناسی تصویری در هنر سینما و عکاسی بودند. امپرسیونیستها با داستان پردازی به شیوه معمول در سینما مخالف بودند و هر نوع قصه را نفی می کردند، اما در عمل کمتر به آن وفاداربودند درواقع فیلمهای آنها رهایی از چنگ موضوعات روزمره بود. "دلوک" که به عنوان "پدر نقد سینمایی فرانسه" شناخته شده معتقد بود عناصر تشکیل دهنده سینما عبارتند از: نور ، دکور ، ریتم و ماسک( منظور هنرپیشگان است ). به طورکلی امپرسیونیستها اعتقاد داشتند که ریتم فیلم دارای قدرتی است که می تواند برانگیزاننده رویا باشد. و این رویاگونگی در عکسهایی به این شیوه با دخل و تصرف عکاس نمود عینی پیدا کرد.در دوران این سبک هم در عکاسی و سینما مشخصات ظاهری خاصی بروز کردند از جمله: بازی نور و سایه ،حرکت(در سینما) و ریتم تصویری نرم(در عکاسی)، نگرش ایجازی به اشیاء (در هردو) و قدرت القایی در تصاویر سینمایی رشد کرد. هدف اصلی در این سبک ، به وجود آوردن نظم نبود.
بلکه هدف رسیدن به افکار و احساسات موجود ولی نادیدنی و رسیدن به نوعی امپرسیونیسم ظریف دربرش فیلم بود.
آثار امپرسیونیستی Paul Elson :

عکسهای امپرسیونیستی پاول السون

آثار امپرسیونیستی davidsanger :

ناتورالیسم: Naturalism
یا طبیعت گرایی که زمزمه های آن در نیمه دوم قرن نوزدهم به گوش می رسید. اصطلاحی در تاریخ هنر و نقد هنری برای توصیف سنخی از هنر که در آن، طبیعت بدان گونه که به نظر می آید، بازنمایی می شود. در این تعریف که- بیشتر از جنبه ی صوری اعتبار دارد- طبیعتگرایی مفهومی متضاد با چکیده نگاری است. اگر هنر کلاسیک یونان را جلوه کامل طبیعت گرایی تلقی می کنند و هنر رنسانس ایتالیایی را تجدید حیات آن می دانند بر اساس چنین استدلالی است که در هنرهای نامبرده، اثر هنری همانند آیینه ای زیبایی طبیعی را بازمی تابد. در این معنا، طبیعت گرایی با آرمان گرایی تناقضی ندارد، حال آنکه مفهوم ناتورالیسم به لحاظ فلسفی و چون یک "روش هنری" خلاف این است.
اصطلاح زیبایی شناسی طبیعتگرایانه، به نظریه ی فلسفی مربوط می شود که از اثباتگرایی سده نوزدهم ناشی شده و در نظریه ادبی "امیل زولا"( نویسنده فرانسوی) به اوج رسیده است. در این نوع زیبایی شناسی، روشهای علمی مشاهده واقعیت به کار گرفته شد.
ناتورالیست های نیمه ی دوم سده ی نوزدهم بر طبق برنامه ای مشخص و با نوعی بی طرفی و فاصله گزینی، رونگاشتی از جهان و زندگی پیرامون خود ارائه می کردند. و غالبا از پرورش دنیای خیال از باور به آنچه که ملموس و محسوس نیست، از کاویدن معنای نهفته در چیزها، از تقلیل جنبه های ناخوشایند و پیش پا افتاده و پس رونده و خشن زندگی امتناع می جستند.
این، نگرشی متضاد با آرمانگرایی و واکنشی در برابر رمانتیسم بود.
اصطلاح ناتورالیسم به مثابه مکتبی خاص در نقاشی، نخستین بار توسط بلوری در باره ی پیروان "کارواجو" به کار برده شد. به زعم او اینان به تقلید وفادارنه از طبیعت( خواه زشت، خواه زیبا) می پرداختند. همچنین کاستانیاری - منتقد فرانسوی - اصطلاح ناتورالیسم را جایگزین رئالیسم کرد. تا بر عین گرایی و پژواکهای فعالیت علوم طبیعی تاکید بیشتری بگذارد.
بنا به نظر طبیعت گرایان، وراثت و محیط تعیین کننده اصلی تقدیر انسان هستند. فرق این مکتب با رئالیسم دراین است که درآثار رئالیستی انسان همیشه از محیط پیرامونش مهمتر بود اما درناتورالیسم اهمیت انسان از اهمیت اشیاء بیشتر نیست. نویسندگان ناتورالیست اغلب زشتیها را بیان می کنند .مشهورترین نویسنده این سبک، زولا معتقد بود که ادبیات یا باید علمی بشود ، یا نابود شود. آثار معروف او "ژرمینال، نانا، خانواده ترز راکن " ناتورالیسم هم مانند بسیاری از نهضتهای پیش از خود، بخصوص در ادبیات به خاطر کمبود نمایشنامه هایی که دربردارنده اصول این نهضت باشد. به شکوفایی نرسید.
نمونه عکس ناتورالیستی:

عکسهای مارک. اس. کارلسون عکاس ناتورالیست

منابع و مأخذ:
The oxford dictionary of art
سبک ها و مکتب های هنری/ chilvers, Ian
history of art/janson horst,woldemar
دایره المعارف هنر/ روئین پاکباز
تاریخ سینمای هنری/ الریش گرگور و انوپاتالاس/ ترجمه هوشنگ مهر